Entrare nelle sale di Rothko a Firenze significa fare esperienza di qualcosa che assomiglia meno a una visita museale che a un lento attraversamento interiore. Non si ha l’impressione di seguire il percorso di un artista attraverso le fasi della sua evoluzione, ma di assistere a una trasformazione più profonda: quella del rapporto tra immagine, spazio e soggetto. Quasi una storia della vita psichica raccontata attraverso il colore e la sua progressiva rarefazione.
La biografia stessa sembra contenere qualcosa di questo movimento. Mark Rothko, pseudonimo di Markus Yakovlevich Rothkowitz, nato in una famiglia di fede ebraica, arriva da ragazzino a Portland dalla Lettonia, ultimo di quattro figli. Nei suoi ricordi affiora un precoce senso di disorientamento, l’esperienza di uno sradicamento che forse non coincide soltanto con un passaggio geografico, ma con una condizione interna: il sentirsi improvvisamente immersi in un mondo che non possiede ancora contorni familiari. Come accade in certi momenti della vita psichica, quando ciò che ci circonda è presente ma ancora privo di forma.
Il suo percorso artistico, dal 1923 al 1970, attraversa figurazione, realismo sociale, ritratti, surrealismo, fino agli estremi confini dell’astrazione. Eppure il suo interesse rimane sempre lo stesso: la condizione umana. Non cambia il nucleo della ricerca; cambiano i mezzi attraverso cui tentare di raggiungerlo.
In Rothko si avverte continuamente la ricerca di qualcosa di irripetibile e presente solo in quell’istante preciso tra opera e osservatore. Ogni quadro sembra accadere nel qui e ora dell’incontro, come se il colore potesse esistere davvero soltanto nell’esperienza viva di chi lo attraversa. Per molto tempo la figura umana rimane centrale. Lo stesso termine “ritratto” per Rothko non riguarda soltanto l’aspetto delle persone, ma il carattere, gli affetti, il dramma dell’esistenza. Gli interessa ciò che attraversa l’essere umano, non la sua superficie. E tuttavia, a un certo punto, la figura non gli basta più. Diventa insufficiente ai suoi scopi.
Forse perché il suo lavoro si sposta progressivamente da ciò che si vede a ciò che rende possibile vedere. Dall’immagine allo spazio che l’immagine crea. Il surrealismo, l’incontro con le forme arcaiche e mitiche, l’esempio di Mondrian, la vicinanza al gruppo degli "Irascibili": tutto questo lascia tracce profonde. Ma l’origine surrealista della sua ricerca appare decisiva. Non si tratta di rappresentare il mondo esterno, ma di costruire una soglia verso qualcosa che precede la forma compiuta, una zona più vicina alla vita emotiva.
Dipingeva sempre da solo. Non per custodire segreti, ma per un bisogno d’intimità con il proprio lavoro. Cercava uno spazio interiore. Forse è anche per questo che i suoi quadri diventano progressivamente enormi. Tradizionalmente il grande formato apparteneva alla celebrazione, alla pompa, alla monumentalità. Per Rothko accade quasi il contrario. Le grandi dimensioni servono all’intimità. Permettono allo spettatore di entrare dentro il dipinto. Diceva che un quadro grande consente una transizione immediata: non si guarda un’immagine da fuori, si viene inclusi al suo interno.
L’avvicinarsi progressivo ai quadri di Rothko non produce soltanto intimità con l’opera, ma anche una progressiva rinuncia al controllo. Lo sguardo, perdendo riferimenti definiti, sembra lentamente smarrirsi dentro il colore. Ed è forse proprio in questo perdersi che l’esperienza dell’opera diventa radicalmente soggettiva e unica.Nelle sale della mostra questo diventa particolarmente evidente. Le vaste campiture di colore, le sovrapposizioni, l’assenza di cornici, le composizioni che sembrano estendersi oltre i loro confini producono un’esperienza particolare. Non c’è nulla da afferrare. Nessun paesaggio, nessuna scena, nessun racconto. Lo spettatore si trova improvvisamente privato di riferimenti al mondo esterno.
Eppure quei dipinti non sono vuoti.
In quei quadri nulla sembrava mai completamente saturo o definitivo. Sotto la superficie del colore continuavano ad apparire altre sfumature, altre profondità.
Accade qualcosa di paradossale: più l’immagine rinuncia a rappresentare, più sembra accadere qualcosa dentro chi guarda. È come se Rothko lavorasse su quel confine sottile tra presenza e assenza, tangibilità e intangibilità. Le opere sembrano esserci e insieme sottrarsi. Appaiono vicine e irraggiungibili. Somigliano a certi stati psichici che possono essere avvertiti intensamente senza essere ancora nominati.
Le opere non si impongono allo sguardo: attendono. Chiedono una sospensione, un tempo interno. Come accade nell’incontro analitico, non si offrono immediatamente alla comprensione. Richiedono piuttosto di essere abitate.
Questo emerge con particolare forza nei lavori della stagione dei Seagram Murals. Rothko immagina la pittura come architettura: non una superficie da osservare, ma un ambiente che avvolge il soggetto. Rothko non concepiva il quadro come un oggetto da osservare a distanza. Curava con precisione anche l’allestimento delle sue opere: le voleva vicine al suolo e illuminate in modo da non interrompere la percezione viva del colore. Lo spazio, la luce e la posizione del corpo dell’osservatore diventavano parte stessa dell’esperienza.
Colpisce il riferimento al vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo: uno spazio fatto di aperture murate, di porte che sembrano promettere un passaggio e contemporaneamente negarlo.
Queste aperture chiuse evocano uno spazio mentale particolare: una condizione in cui il movimento verso l’esterno e verso l’altro sembra sospeso. Stati della mente in cui l’esperienza emotiva non ha ancora trovato una forma, un transito possibile.
Rothko sembra interessato proprio a questo: costruire un ambiente che non rappresenti un’emozione ma la faccia accadere.
In termini psicoanalitici potremmo dire che lavora sul clima emotivo, su ciò che precede la simbolizzazione.
L’ultima stagione, quella dei Black and Grey e delle opere tarde su carta, introduce però un cambiamento ulteriore. Il colore si attenua. Le tonalità diventano più tenui, polverose, quasi prossime alla scomparsa. Alcune opere sembrano aver bisogno di tempo prima di apparire davvero.
Come se chiedessero allo sguardo di rallentare.
Queste opere tarde sembrano appartenere a una dimensione diversa: meno drammatica, meno monumentale, più introversa. Come se la pittura si avvicinasse a una forma di essenzialità meditativa.
Qui avviene il passaggio più toccante: da una pittura che contiene a una pittura che lascia andare. E forse per questo Firenze non è soltanto uno sfondo della mostra. Michelangelo, l’architettura rinascimentale, gli spazi della città sembrano offrire a Rothko una grammatica della tensione psichica: la possibilità di costruire luoghi che custodiscono il vuoto invece di riempirlo. Si esce con una sensazione insolita: quella di non aver semplicemente guardato dei quadri, ma di essere stati guardati da uno spazio interno che, per qualche istante, i quadri hanno reso visibile.
Forse anche per questo l’esperienza della mostra lasciava una sensazione particolare: quella di una solitudine condivisa, in cui il silenzio dei quadri sembrava poter essere abitato insieme.
In un tempo che sembra chiedere continuamente saturazione, definizione e riempimento, i quadri di Rothko sembrano invece ricordare la possibilità di abitare il vuoto senza eliminarlo, di sostare nella solitudine senza esserne completamente isolati.
Bibliografia
Rothko C. (2026), Mark Rothko. Dentro l’opera. Marsilio Arte
Rothko M. (2002), Scritti. Abscondita. collana Miniature 6