Nasciamo, per così dire, provvisoriamente, da qualche parte;
soltanto a poco a poco andiamo componendo in noi
il luogo della nostra origine,
per nascervi dopo e ogni giorno più definitivamente.
Rilke, Epistolario
L’essenza del mentale sta nella capacità dell’apparato psichico di rappresentarsi al proprio interno lo stato delle cose che si verifica al suo esterno e nel corpo: la rappresentazione è la forma che consente il conoscere, perché l’accadere non è mai ciò che è, senza incorporarsi con il pensiero che lo immagina e lo legge. Questa spinta al “farsi psichico” è l’appropriazione soggettiva della realtà che fa venire a essere il mondo e il sé, il nostro fondamento creativo, la poiesis attraverso cui conferiamo il senso all’esperienza. L’incessante lavorio versificante di questa appercezione ha le sue radici nell’intendersi (Freud, 1895), nell’incontro puntuale fra l’illusione di onnipotenza del neonato e la risposta di un ambiente ricettivo ai suoi impulsi creativi.
Nella linea che separa il mondo interno e il mondo esterno, Winnicott (1971) ha riconosciuto un’area psichica ed esperienziale dove l’illusione è la modalità di pensiero necessaria per la messa in relazione creativa dei due ordini di realtà: la percezione oggettiva e la creatività primaria, un ‹fra due› dalla struttura dialettica dove me e non-me, fantasia e realtà, coesistono1. In questo spazio intermedio prende le mosse il giocare con cui il bambino dà forma a paure e desideri, oggetti interni e fantasmi, dove ciò che sperimenta viene investito con sentimento di sogno e significati potenziali che altrimenti resterebbero muti e ciechi. Questo primo apprendistato alla realtà è un modo per familiarizzarsi con ciò che è inquietante e trasformarlo, e in questo arrischiarsi vitale dall’esitazione all’audacia, il bambino costruisce quel sentimento di essere che rende la vita degna di essere vissuta.
L’illusione quindi non è solo un conforto per una realtà frustrante, ma la proprietà intrinseca al desiderio, la trascrizione psichica del divario fra la soddisfazione attesa e quella conseguita, della tensione inesausta che “sempre ci spinge più avanti” (Masciangelo, 1991). È attraverso i ponti dell’illusione che possiamo sospendere la tirannia passiva della realtà che ‹ci gioca› per rielaborarne attivamente il ‹giocarcela› attraverso maschere e finzioni, perché il pensiero razionale da solo è insufficiente a cogliere l’infinita polisemia del mondo sensibile.
È questo potere configurante del preconscio, con le sue continue trasformazioni nel simbolico, che sviluppa lo psichico e le competenze comunicative, che genera una trama rappresentazionale della nostra esistenza. La capacità di fantasticare risulta pertanto in relazione con la nostra funzione storica e con l’apertura a una dimensione prospettica, vale a dire al modo con cui ci proiettiamo nel futuro, condizione che è in stretto legame con la salute mentale.
Il gioco è considerabile come il modello genetico dell’attività creativa, espressione dell’inclinazione visionaria che sta all’origine di tutta l’esperienza culturale, perché la possibilità di evolvere del nostro pensiero ha la sua fucina nell’eccedenza dell’immaginazione su una realtà che viene trascesa e reinventata oltre la sua concretezza e la sua univocità, per aprirci al dubbio, al mistero, al non conosciuto.
E là stavamo nello spazio tra giocattolo e mondo,
in un luogo previsto dall’inizio per un puro procedere.
Rilke Elegie
In questa soglia mobile che espande la vita psichica con la messa al lavoro delle rappresentazioni, troviamo anche l’esperienza dell’analisi. Winnicott l’ha definita “una forma altamente specializzata di gioco, al servizio della comunicazione con se stessi e con gli altri” (1971, p. 84), perché la creatività può emergere solo in uno stato non completamente integrato e solo se rispecchiata diventare parte di una personalità organizzata. La situazione analitica mira a rendere attuale quest’area intermedia, allestendo una condizione di attenuazione del reale e introducendo un certo gioco fra lo spazio del fuori e lo spazio del dentro, scavando una mobilità di vuoti rigenerativi (Pontalis, 1977).
Il processo associativo che Freud ha posto al centro del dispositivo analitico, è l’indicazione a un libero vagare della mente fra ciò che, affiorando alla coscienza, mira a sfuggire la vigilanza del giudizio critico. Ogni seduta analitica raccoglie la sfida di un testo ignoto: impressioni, ricordi, affetti, sogni, la tessitura immaginativa del paziente è teatro della drammatizzazione delle questioni profonde che si riattualizzano nel presente. Questo processo si muove dalla superficie di ciò che è conscio verso la realtà nascosta e conflittuale che lo sottende, consentendo al paziente di fare esperienza del proprio pensiero e dei suoi impedimenti.
“Incarnazione mobile della realtà psichica” (Pontalis, 1977), il gioco esperienziale dell’analisi è a un tempo il luogo dello scambio fra realtà esterna e realtà interna e ciò che lo consente, scenario dinamico di immaginazione e difese, ripetizioni e anticipazioni future, impulsi e appagamento di desideri. E come non si dà un ‹vero gioco› senza la capacità di tollerare un qualche grado di destrutturazione, senza una messa a repentaglio del sé che affronta l’azzardo dell’imprevedibile, il processo analitico è un ‹come se› che fa sul serio, dove l’analista è a un tempo figura reale e oggetto immaginario. “La traslazione diventa così paragonabile alla zona di scambio fra il legno e la corteccia di un albero, dalla quale deriva la formazione di nuovi tessuti e l’aumento di spessore del tronco” (Freud 1915-17, p. 593). L’ascolto dell’analista sostiene questa funzione generativa, offrendosi come presenza intonata per la trasformazione creativa del Sé, anche attraverso una funzione significante che decostruisce i copioni cristallizzati per fare emergere nuove aperture di senso che possano dare reversibilità a sentimenti congelati.
Questo lungo processo elaborativo consente al paziente di rappresentarsi il non-conosciuto di sé e comprendere, attraverso un lento lavoro di risignificazione, gli elementi inconsci che lo condizionano, permettendo ai nuovi elementi introspettivi di rendere il proprio mondo interno più visibile e meglio vivibile, in una lenta e feconda pratica di soggettivazione.
Noi creiamo il significato. Poi il significato ci trova.
Bollas, Il mistero delle cose
Il bilico del ‹come se› che ci consente di evadere dal reale senza tuttavia perderne contatto, è una condizione del quotidiano che sperimentiamo anche attraverso l’arte, nella ‹sospensione dell’incredulità› con cui ci disponiamo davanti a uno spettacolo teatrale, al cinema, o quando siamo immersi in un libro che ci prende molto: ci entriamo dandolo per vero, pur senza ingannarci circa la sua irrealtà. “L’arte costituisce un mondo intermedio tra la realtà che frustra i desideri e il mondo della fantasia che li appaga, un dominio in cui si direbbe siano rimaste in vigore le aspirazioni all’onnipotenza dell’umanità primitiva (...) realtà ammesse convenzionalmente, in cui grazie all’illusione artistica simboli e formazioni sostitutive possono suscitare autentici affetti” (Freud 1913, p 270).
Freud individuava nella letteratura una sorta di doppio della psicoanalisi e indubbiamente sono diversi i punti di contatto, a partire dal sospingere l’apparato psichico verso l’espressione del linguaggio che è alla base della simbolizzazione. L’indicazione della regola fondamentale “Si comporti come il viaggiatore che segga al finestrino di una carrozza ferroviaria e descriva a coloro che si trovano all’intorno il mutare del panorama dinanzi ai suoi occhi” (Freud 1913-14, p. 344) evidenzia la dimensione narrativa del metodo analitico.
Nella relazione con se stessi, gli uomini sono dei narratori, sosteneva Musil; dalle pitture nelle caverne ai racconti, l’essere umano crea storie che modellano la realtà non semplicemente come mezzo per esprimersi, ma come parte integrante del proprio divenire. Ogni persona si fa ‹interprete› per articolare la complessità che vive, per dare testimonianza di una verità la cui misura non è tanto la corrispondenza all’esistente quanto un ‹possibile e necessario› della propria esperienza psichica, e i grandi personaggi della letteratura non sono che interpretazioni delle possibilità dell’ente che noi stessi siamo.
Freud (1906, 1910) considerava poeti e scrittori alleati preziosi, spesso più avanti nella conoscenza dell’anima perché hanno la sensibilità necessaria a percepire i moti reconditi della psiche e il coraggio di lasciar parlare il loro inconscio, rivelando ciò che lo scienziato impiega un lavoro faticoso per portare alla luce. Quell’inconscio “è il mare del non dicibile, dell’espulso fuori dai confini del linguaggio, del rimosso in seguito ad antiche proibizioni; l’inconscio parla - nei sogni, nei lapsus, nelle associazioni istantanee - attraverso parole prestate, simboli rubati, contrabbandi linguistici, finché la letteratura non riscatta questi territori e li annette al linguaggio della veglia” (Calvino 1967, p. 212). Tanto la psicoanalisi quanto la letteratura rilanciano continuamente la sfida di dare voce all’indicibile, consapevoli che quanto si vive non sia fino in fondo coglibile dai nostri mezzi di espressione e che le rappresentazioni di questo incompiuto non forniranno che schegge di comprensione in una processualità che si darà come un divenire sospeso su una trasformazione incessante, senza poter mai esaurire il mistero al fondo del nostro essere.
Je est un autre, scriveva Rimbaud: la consapevolezza dell’altra scena, dell’alterità irriducibile che ci abita, è probabilmente un contributo che la psicoanalisi ha portato all’intelligenza letteraria, evidenziando nella narrazione il carattere fittizio del non essere del tutto padroni in casa propria.
La concezione psicoanalitica di un essere umano agitato da desideri e forze estranee alla propria coscienza, ha trovato forse la sua esemplificazione letteraria più nota nell’interpretazione che Freud ha dato della tragedia di Sofocle. Nel pieno periodo della sua autoanalisi, scrive all’amico Wilhelm Fliess di aver ritrovato nei propri vissuti infantili l’innamoramento per la madre e la gelosia per il padre, comprendendo “il potere avvincente dell’Edipo Re”: “Ogni membro dell’uditorio è stato, una volta, un tale Edipo in germe e in fantasia e, di fronte alla realizzazione del suo sogno trasposto nella realtà, ognuno si ritrae con orrore, in proporzione alla rimozione che separa il suo stato infantile dal suo stato attuale” (Epistolario, 15 ottobre 1895, p.306-307).
Il medesimo tema è evidenziabile alle radici dell’Amleto shakespeariano, la cui coscienza sarebbe espressione del suo inconscio senso di colpa; è in questa chiave che Freud legge l’esitazione del protagonista: “Amleto può tutto, tranne compiere la vendetta sull’uomo che ha eliminato suo padre prendendone il posto presso sua madre, l’uomo che gli mostra attuati i suoi desideri infantili rimossi” (1899, p.246). L’infantile fantasia di desiderio che sorregge i due drammi viene quindi tratta alla luce e realizzata come in un sogno nell’Edipo, mentre permane rimossa nell’Amleto, dove ne veniamo a conoscenza soltanto attraverso i suoi effetti inibitori, una differenza che dice del progredire della rimozione nelle varie epoche, ma anche dei desideri che, seppur repressi, albergano sempre attuali nel profondo2.
Con l’analisi di questi drammi, Freud non ha solo generalizzato una configurazione psichica comune al destino umano, ma ha anche evidenziato le qualità di velatura narrativa del desiderio che la scrittura letteraria deve lavorare perché chi ne fruisce possa risuonare liberamente con i propri sentimenti radicati nel passato più remoto e sepolto. In quanto soddisfacimenti fantastici di desideri inconsci, le opere creative devono infatti saper eludere il conflitto con le forze di rimozione, così come accade nei sogni, anch’essi formazioni di compromesso.
Lo studio sulla Gradiva di Jensen è un altro degli scritti freudiani in cui emerge “quanto divenga delicata la vita psichica di un uomo in stato di rimozione per l’avvicinamento del rimosso e di come siano sufficienti lievi e insignificanti rassomiglianze perché il rimosso stesso riesca a imporsi dietro e attraverso il rimovente” (Freud 1906, p. 286). La mise en scène letteraria opera attraverso una dissimulazione formale del fantasma: omissioni, allusioni, spostamenti d’accento, attenuano la portata del contenuto di desiderio mentre lo lasciano affiorare, traducendolo e tradendolo allo stesso tempo.
Il desiderio è dunque il primo nome che ha in noi l’immaginario, lo spazio di un’infinita possibilità, un ‹altrove› che non appartiene alla realtà e tuttavia vi rimanda, attraverso tutto il contesto di significazione che l’accompagna, un fuori che ci distoglie e dal quale non possiamo distoglierci, che l’opera ammansisce temporaneamente sostituendogli un’intimità (Blanchot, 1967).
L’Autore proietta il suo mondo fantasmatico, scomponendo pulsioni e desideri e consegnandoli alle voci dei vari personaggi, perseguendo una propria liberazione e al contempo riuscendo a suscitare l’interesse e la partecipazione dei lettori, in grado di risuonare dei medesimi moti interni. Ma il piacere che si trae dal piano estetico dell’opera non è che un’esca, un premio di allettamento (Freud, 1907), perché il vero appagamento è in relazione alla liberazione di tensioni più profonde della propria psiche.
Per toccarci intimamente, quindi, l’ars poetica non deve solo sedurci con la bellezza delle sue forme stilistiche, ma esprimere con sapienza un delicato assetto nelle compensazioni di desiderio. Come Perseo di fronte alla Gorgone, solo un riflesso delle mozioni pulsionali che consideriamo mostruose ci offrirà il salvacondotto per aggirare le barriere difensive che di norma impediscono la scarica di queste tensioni, così da poterci gustare le nostre fantasticherie al riparo da rimproveri e vergogna.
“Cerchiamo un sostituto a ciò cui nella vita dobbiamo rinunciare, e lo cerchiamo nel mondo della finzione” dove “troviamo quella pluralità di vite di cui abbiamo bisogno. Moriamo nelle nostre identificazioni con un eroe, ma insieme anche gli sopravviviamo e siamo pronti a morire una seconda volta, in modo altrettanto innocuo, con un altro eroe” (Freud 1915b, p.138).
Attraverso le sue trame vivide, la letteratura fa lavorare le tensioni costitutive della soggettività e consente ai suoi fruitori di sperimentare per procura desideri infantili rimossi e inappagati, emozioni e traversie favolose, potendo gustare e patire nel profondo il compimento di molti destini possibili nella rassicurante distanza di un ‹come se›, di scenari al contempo assunti come reali e sconfessati come tali. Perché “il romanzo non indaga la realtà, ma l’esistenza. E l’esistenza non è ciò che è avvenuto, l’esistenza è il campo delle possibilità umane, di tutto quello che l’uomo può divenire, di tutto quello di cui è capace” (Kundera 1986, p. 68); è quindi una grande opportunità di tenere aperta la nostra capacità di immaginare altrimenti il reale così come di slanciarci verso l’insondato dentro di noi. I personaggi si fanno supporto per la proiezione del sé e il riconoscimento dell’altra scena del proprio mondo interiore, e la qualità protetta di un’identificazione reversibile consente alle consonanze emotive di presentarsi in modo decisamente più regolabile di quanto la vita reale solitamente ci accorda.
L’arte ricompone esattamente la vita,
intorno alle verità attinte in noi stessi
spirerà sempre un’aura di poesia,
la dolcezza d’un mistero,
che non è se non il vestigio
della penombra che abbiamo dovuto attraversare.
Proust, Il tempo ritrovato
Quel che possiamo comprendere della vita lo comprendiamo da dentro, ci appartiene solo ciò che traiamo dalla nostra oscurità, così un testo letterario che sappia dare corpo sensibile all’inconscio con una forza espressiva e iniziatica, può favorire la riflessività che trasforma l’esperienza in comprensione, rispondendo al fondamentale bisogno umano di ricomposizione rappresentativa e di sviluppo dell’esperienza esistenziale. La capacità di uno scrittore di rimodellare il reale per accordarlo alle esigenze del proprio fantasticare, potrà poi divenire un’opera d’arte quanto più saprà sopravanzare la dimensione personale per dar voce a uno spirito che intercetti l’universale.
Barthes (1978) ha sottolineato quanto il sapere che la letteratura mobilita non sia mai né assoluto né ultimo, ma la sa lunga sugli uomini, e mettendo in scena il linguaggio invece di utilizzarlo semplicemente, introduce il sapere nell’ingranaggio della riflessività infinita, un discorso non più epistemologico ma drammatico. L’enunciazione della scrittura “si fa carico di far intendere un soggetto che è al tempo stesso insistente e non individuabile, sconosciuto e tuttavia riconosciuto in base a un’inquietante familiarità: le parole non sono più concepite illusoriamente come semplici strumenti: esse sono lanciate come dei proietti, delle esplosioni, delle vibrazioni, delle macchinerie, dei sapori: la scrittura fa del sapere una festa” (p. 14). Quel farsi carico di un soggetto insistente, sconosciuto e familiare della sua intrinseca alterità, mostra le analogie con il campo di ogni racconto in analisi, così come l’accento sul sapore (sapere e sapore hanno la medesima etimologia), sul sale delle parole che rende il sapere profondo e fecondo, richiama le intensità vive dei processi di soggettivazione3.
Se ci vuole il riflesso dell’immaginario per sbirciare nel buio e farne sogni abitabili, comprendere e trasformare passa attraverso la qualità vissuta di un linguaggio che dà voce incarnando gli abissi e i labirinti dell’umano, per poi riuscire a trarcene fuori.
“La parola collega la traccia visibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, come un fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto” (Calvino 1993, p. 85). Ponti fra astratto e concreto, le parole incarnano ciò di cui sono la rappresentazione e lo chiamano a comparire, e nella possibilità per la rappresentazione di acquisire una molteplicità di significati simbolici sta la forza degli strumenti contenitivi, elaborativi e trasformativi del nostro mondo interno. Freud (1915a) rimarcava l’importanza della congiunzione con le parole per la possibilità di dotare di qualità anche quegli investimenti che non possono derivarla dalla percezione in quanto mere relazioni fra le rappresentazioni degli oggetti, parte essenziale dei nostri processi di pensiero, per consentire ai moti di desiderio di avere accesso alla coscienza, per abitare il divario fra la dicibilità e il dire delle cose sensibili, per rendere disponibili nuove esperienze risultanti dalla riorganizzazione per mezzo del linguaggio.
Questa è la terra degli incantesimi che la psicoanalisi condivide con l’esperienza letteraria, con la sua grazia poetica, le sue stregonerie evocative e i sussulti di memoria, con quelle capacità espressive che consentono a una narrazione riuscita di affrancare l’esperienza dalla sua irrilevanza e farla emergere a una luminosa significatività per la nostra vita psichica.
Freud suggeriva agli psicoanalisti di coltivare interessi umanistici per meglio strumentarsi di fronte al dialogon con il paziente, per affinare lo sguardo e l’ascolto, espandendo la pensabilità e le nostre abilità comunicative.
Ogni lettore quando legge, è il lettore di se stesso.
L’opera è solo una sorta di strumento ottico
che lo scrittore offre al lettore
per consentirgli di scoprire ciò che forse,
senza il libro, non avrebbe visto in se stesso.
Proust, Il tempo ritrovato
Leggere è il più terapeutico dei piaceri (Bloom, 2000), ogni nuova lettura è uno specchio magico che aiuta a conoscersi e raccontarsi, che nutre la capacità di accorgersi, interrogare e dubitare, che ci inspessisce in profondità come persone, perché la sua ricezione elaborativa e trasformativa ne fa un evento intersoggettivo e un’occasione di interiorizzazione i cui esiti si prolungano ben al di là del chiudersi delle pagine. Quando un libro ci tocca significa che stiamo reagendo a una produzione dell’inconscio, per questo leggere bene significa correre grossi rischi, rendere vulnerabile la nostra identità (Steiner, 1958), aprendosi a consapevolezze non semplicemente conosciute nel logos ma apprese nel pathos, permettendoci di vivere l’esperienza come coinvolgimento personale che colora il nostro atteggiamento verso la realtà esterna con una necessità espressiva e un’apertura al cambiamento.
In un tempo di grandi incertezze, di attacco alla libertà e di un progressivo impoverimento del linguaggio, è bene ricordarci che il pensiero non riguarda i virtuosismi dell’intelligenza o la cultura, ma è per tutti capacità di contenere e differire, è ciò che fa la differenza tra un pensare che fa da modulazione e rotta intenzionale a un agire che, senza questa premessa, resta pura scarica degli impulsi e delle angosce. Dove l’attività del pensiero fa difetto è arduo comprendere le situazioni e porsi con una coerenza interna, con la consapevolezza di chi siamo e cosa stiamo facendo, e nel collasso di questo spessore perdiamo quanto ci fa più umani.
Se la realtà ha bisogno del sogno per coltivare lo spazio del possibile e immaginare un futuro migliore, occorre una ragione ‹bene educata› al pensiero per leggere e affrontare le questioni del presente, per renderci capaci di attraversarne le paure e trasformarle.
Nel dialogare intorno alla letteratura ci ripromettiamo di approfondire le potenzialità dell’incontro e della messa in forma dell’alterità che la psicoanalisi condivide con l’immaginazione artistica, fondamentale esperienza accrescitiva e curativa delle nostre anime, sulla via per la ricerca dell’umano e lo sviluppo di un più ampio e vitale senso di sé.
BIBLIOGRAFIA
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Winnicott, D. W. (1971) Gioco e realtà, Armando 1974.
1- Lo spazio potenziale fra concezione e percezione che esorbita la dialettica fra i due principi dell’accadere psichico e la paradossalità che ne è alla base, sono il fondamento stesso del normale funzionamento della realtà psichica con la sua compresenza di dimensioni antinomiche, equilibrio fuori del quale si scadrebbe nella patologia: se infatti la supremazia del senso soggettivo proiettato sull’oggetto può portare al delirio, il prevalere dell’oggettivamente percepito scadrebbe nel pensiero concreto e nella perdita di senso, sarebbe come vedere nella pietà di Michelangelo solo un blocco di marmo (Genovese, 2012).
2 - Per un approfondimento si veda anche Alfano e Colangelo, 2018.
3 - Ne “Il tempo ritrovato” c’è un passaggio esemplare che richiama la differenza fra la coscienza e una consapevolezza riflessiva che ci fa riscoprire l’esperienza: “le verità che l’intelligenza coglie direttamente, scopertamente, nel mondo della piena luce, hanno qualcosa di meno profondo, di meno necessario di quelle che la vita ci ha comunicate, nostro malgrado, in un’impressione, materiale in quanto entrata in noi attraverso i sensi, ma di cui possiamo enucleare l’intimo spirito. ... Si trattasse di reminiscenze sul tipo del rumore del cucchiaio, o del sapore della madeleine, o di quelle verità scritte con l’ausilio di figure delle quali cercavo di cogliere il significato nel mio pensiero, esse componevano un complicato e fiorito libro di magia, la loro prima caratteristica era ch’io non ero libero di sceglierle, che mi venivan date tali e quali. E intuivo che proprio questo doveva essere il segno della loro autenticità... il modo fortuito, ineluttabile con cui ero incappato nella sensazione, garantiva di per sé la verità del passato che essa resuscitava, delle immagini cui dava l’avvio, poiché noi sentiamo il suo sforzo per risalire verso la luce, sentiamo in noi la gioia per la realtà ritrovata... con quell’infallibile proporzione di luce e di ombra, di risalto e di omissione, di ricordo e di oblio, che resteranno sempre ignoti alla memoria o all’osservazione coscienti” (Proust 1927, p. 931-32).